Среди людей искусства Композитор выделяется особой загадочностью: человек обыкновенный, не одаренный никаким талантом все-таки может себе представить, как слова слагаются в поэтические строки, как на холсте запечатлеваются картины природы, лица и фигуры людей. Но представить себе, как ничего не изображая и ни о чем не повествуя, Композитор создает величественные симфонии, почти невозможно.

Доверие общества к поэзии, литературе и живописи доходит до такой степени, что они становятся едва ли не обязательными элементами образования, композиторство же молчаливо признается особым видом творчества, доступным даже в простейших своих формах далеко не каждому. Может быть не случайно в глазах писателей именно Композитор стал как бы символом боже-ственной непознаваемости таланта. «Доктор Фаустус» не имеет себе равных среди романов всех времен, и этот факт вполне объясним — здесь читатель полностью отдается на волю авторской Фантазии, автор не стеснен никакими предрассудками и предубеждениями толпы, ибо никто не рискнул бы утверждать, что ему понятна таинственная природа композиторского дара.
Однако, тайна композитора может быть хотя бы частично разгадана с помощью его собственных свидетельств, где он делится воспоминаниями и о том, как он впервые почувствовал себя сочинителем, и о том, чему он научился у других, а что приобрел сам на своем опыте, и о том, как к нему приходят музыкальные мысли и как ему удается превратить их в реальное звучание… Эти бесценные свидетельства, конечно, ни в коей мере не являются научным объяснением или теорией композиторского творчества, но они позволяют составить как бы собирательный портрет Композитора, выделяя и подчеркивая те мотивы и наблюдения, которые не являются индивидуальной принадлежностью лишь одного автора, а повторяются в воспоминаниях и размышлениях многих композиторов, пытающихся рассказать о себе и своем творчестве.

«…детское изречение Глинки «музыка — душа моя» оно вполне точно определяется словами «носить музыку в себе»… и притом ощущать себя «сочинителем». Б. Асафьев

«Счастливая, невозвратимая пора детства» Композитора наполнена звуками, эти звуки и есть то основное и главное, что он помнит наиболее ярко. «Звуки Санкт-Петербурга все еще легко всплывают в моей памяти» — вспоминает уже в старости Игорь Стравинский.

«Зрительные представления возникает у меня главным образом при неожиданных сдвигах и комбинированном давлении на память, тогда как звуки; когда-либо зафиксированные ею, как бы пребывают в состоянии готовности к немедленному воспроизведению; и если мои отчеты о виденном подвластны преувеличениям, ошибкам наблюдения, вымыслам и искажениям памяти самой по себе… то мои воспоминания о звуках, должно быть, верны: в конце концов я доказываю это своим творчеством» (1). Иногда эти звуки становятся «строительным материалом» для творчества. («Последний пример абсурдным образом запомнившейся «мьюзик конкрет» — это петербургский телефон. Его трезвон был еще более резким, чем тот, от которого мы страдаем в нынешнее время. В самом деле, он звучал в точности как музыка вводных тактов 2 акта «Соловья») (2). Причем, эта слуховая направленность восприятия распространяется не только на звуки окружающей жизни и природы, но и на человеческую речь. «И как хорошо воспринимается слово именно на слух. То есть сам я воспринимаю его на слух более интенсивно, чем глазом при чтении!» — признается А. Веберн в одном из писем А. Бергу (3). Необычайная слуховая впечатлительность порой мешает композитору, мучает его; «У Малера очень тонкий слух ко всем звукам природы, он слышит их, хочет он того или не хочет — вспоминает его друг Н. «В Штейнбахе — на Бреннере его чуть не привел в отчаяние неустанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией» (4).