— Вы пишете опусы, в основе которых лежит слово. У инструменталистов в нотах написаны слова, которые не поются. Как вы пришли к такой скрытой словесности?

А.?К. Я ведь об этом не головой думал. «В начале было Слово», и я периодически чувствую необходимость вернуться к основе основ, «произнести» музыку. Впервые я нашел это при написании «Ники» (***). Она целиком «на древнегреческом». Мне привиделись инструменты, которые произносят что-то принципиально непонятное. Непознанное слово… Оно приближает нас к полноте жизни.

— Публике эти тексты не должны быть известны?

А.?К. Здесь нет проблемы. Всё равно, знаем мы их или нет. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на чужих языках, не понимая ни слова. А как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст! Песни Шуберта все следят по программкам, хотя знают слова наизусть. В этом есть правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно появляется дополнительная ёмкость.

— А нет ли здесь спекуляции со стороны композитора? Я имею в виду вот что. Например, Томас Манн или Олдос Хаксли описывают смерть ребенка от менингита. Такое событие столь ужасно, что воздействует на нашу психику даже и само по себе. Тем самым оно сообщает реальному тексту достоинства, может быть, на деле и не существующие. Привлечение внемузыкального сюжета, конечно, помогает добиться слушателя, помогает вам быть принятым.

А.?К. В «Священном слове» — не поддающаяся никакому осознанию ёмкость. Любая строка Библии содержит в себе всю Библию. Это книга тайн… Степень совершенства Писания недоступна человеку, так как оно есть прямой Божий промысел. Это не личное творчество, не поэзия, не лирика. И когда имеешь с ним дело, надо только настроить антенну. Есть Автор всего, который в каждом из нас. Присутствие Автора — мое упование, а дальше — степень смирения, ясности, фокусировки. Личное и так проявится, помимо воли, оно не должно быть предметом заботы. Ведь люди по-настоящему воспринимают только то, что не является личным. Я только это и нащупываю. Надо расслышать то, что существует реально, помимо нас. Как только проявляется волевитость, Я'чество — сразу перекрывается канал.

— В вашей музыке очень большое значение имеют паузы. Каковы для вас отношения между звуком и тишиной — и сущностное, и акустическое?

А.?К. Отвечать на этот вопрос можно бесконечно. Вспоминаю начало цифровой записи. Когда мы записывали «Глупую лошадь» на «Мелодии», это был первый опыт звукорежиссера Феликса Гурджи. (***) — «У вас много тишины. В звукозаписи паузы — это ноль.»
— И что же, спрашиваю, будет — как в гробу? «Да» — говорит.

И в этой записи все паузы были именно что гробовые. Многие звукорежиссеры записывают тишину самого разного характера, записывают ее, так сказать, в разных ракурсах. Вернее, они записывают нечто, что мы считаем тишиной. Но это нечто нулем как раз не является. Оно чревато музыкой. Скрытая музыка — она заключена в живой паузе и рождается из нее. Как в белом цвете можно всё увидеть, так и в паузе можно всё услышать. Мне вообще не нравится слово «пауза». Музыкой может быть не звучащее, а перерывом, паузой будет звучащее, то есть собственно музыка. Всё очень условно.

— В Симфонии Софьи Губайдулиной «Stimmen… Verstummen» есть безмолвная часть: соло дирижера. И вот Геннадий Рождественский спросил ее, что делать с этим фрагментом на записи. Ответ был примерно такой: если наполнить энергией, то техника запишет и воспроизведет. То есть у дирижера должен быть настолько мощный волевой посыл, чтобы он пробил этот дигитальный «ноль». Как бы вы прокомментировали этот случай?

А.?К. Ну, тут можно говорить не только о Сонечкиной cимфонии. Этот случай не уникален. Например, моя «Лестница Иакова» (***), написанная по заказу Radio France. (Только я мог написать для радио, которое вообще ничем кроме ушей не воспринимают, произведение, где более половины времени занимает абсолютная тишина. Горжусь: это был изрядный скандал, а устроить скандал в Париже — это, сами понимаете, из разряда особых заслуг!) Тут вообще нет никакой проблемы. Дело не в воле дирижера. Если это правильно сыграно…

Мы не можем контролировать все аспекты произведения. Мы ведь даже в оценке музыки путаемся, не можем определить, например, за что именно мы ее ценим! Бог с ней, с метафизикой: движения музыки в паузе, сквозь паузу — мы не слышим. Но если это движение сочинено, если оно является функцией живого организма сочинения, тогда нам нет дела, видны ли телодвижения музыкантов, пассы дирижера. Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если б его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно — хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!

…Так вот, если правильно сыграно, никому и в голову не придет анализировать какие-то паузы или их отсутствие. Но этот вопрос не очень продуктивный. Гораздо важнее другое: как это всё записывать на пленку…

Я уже много лет пишу все свои премьеры на DAT-магнитофон с одним микрофоном. И я узнаю эти записи. Конечно, они несовершенны, но пространство “входит в комплект” сочинения — и получается живое.