Имя композитора Сергея Невского (1972 г.?р.) практически неизвестно в сфере современной российской музыки. Причина тому не только в его молодости, ведь в академической музыке композитор обычно считается молодым как минимум лет до сорока. Судя по количеству выигранных конкурсов и стипендий, а также по многочисленным исполнениям произведений, профессиональная деятельность Сергея складывается весьма успешно. Но его карьера почти с самого начала разворачивается за пределами России.

В 1992 году, после окончания музыкального училища при Московской консерватории С. Невский получил пятилетнюю стипендию фонда Гартов (ФРГ) и уехал в Германию, где и проживает в настоящее время, изредка приезжая в Россию.

Какова жизнь современного молодого композитора в Западной Европе?
«Русский взгляд» на ситуацию и стал ключевой темой беседы.

— Десять лет профессионального композиторского обучения в Германии поменяло что-то твоем мышлении?

С.?Н. Наверное. Начинаешь себя сопоставлять с тем процессом, который тебя окружает. Когда я приехал в Германию в возрасте 20 лет, было что-то вроде ломки. Но я не могу сейчас отделить свое композиторское обучение от эмиграции, это для меня одно и то же.

— Фактически там ты и начал учиться композиции?

С.?Н. Когда я начинал, я вышел из России — страны, где все шло от традиции: Шостакович, Шнитке… Когда приезжаешь в Германию, тебе объясняют, что это не имеет никакого значения, и здесь традиция совершенно другая — от Шенберга к Веберну, к Штокхаузену, Лахенманну. Сначала я внутренне протестовал — как же так?

В Германии я сначала учился в Дрездене. В каком-то смысле музыка в Восточной Германии тогда была заповедником структурализма 50?х годов, слегка разбавленного лирикой. Там вопрос стоял так: либо ты за Шенберга, либо ты агент американского минимализма, который в своей вредоносности приравнивался к соцреализму. В итоге влияние послевоенной американской музыки, которое в Западной Германии было весьма значительным, на Востоке стремилось к нулю. Там с большим подозрением относились ко всему, что произошло после Кейджа,?— за исключением восточноберлинского композитора Якоба Ульмана, который очень серьезно развивал то, что сделал Кейдж, и, может быть, лейпцигского музыковеда Армина Кёлера.

В Германии для молодых композиторов существует очень много возможностей познакомиться с работами своих коллег. И когда я понял, что не нахожусь ни в какой традиции, тогда единственным выходом стало смотреть, что делают мои ровесники — как в Москве, так и на Западе. Со временем я понял, что не надо создавать себе никаких «отцовских» фигур, никаких влияний. Для меня важным был контакт с композиторами моего поколения в Германии, с учениками Денисова в Москве или более старшим поколением в Берлине, в Вене, Амстердаме. Когда мне было 25 лет, я встретился с Лахенманном, который показался мне идеальным педагогом. У меня было с ним всего несколько встреч, но было безумно интересно с ним общаться. Можно было разговаривать о чем угодно, и это всегда был свой взгляд. Каждое его слово было для меня интересным.

— То есть именно он для тебя такая «отцовская» фигура?

С.?Н. Может быть, единственная. Если бы я хотел для себя созидать «отцовские» фигуры, я бы наверно у него учился. Но он уже не преподавал к тому времени, когда мы с ним познакомились. Я ему иногда что-то показывал, и он говорил какие-то слова…

— Общаешься ли ты с коллегами из Москвы? Я так понимаю, ты бываешь здесь довольно редко.

С.?Н. Да, но ведь почти все бывают в Европе. Вот я с Митей Курляндским встретился в Амстердаме. Да и с учениками Денисова я познакомился в 1995 году, когда они приехали на композиторские курсы в Райнсберг под Берлином. Туда особенно охотно приглашали студентов из Восточной Европы, из Петербургской и Московской консерваторий. И это было, конечно, замечательно, потому что они могли там встретиться с хорошими композиторами вроде Шпалингера или Шнебеля.