Перефразировав знаменитого мастера лингвистических дел Уильяма Лабова, можно получить следующее: игнорирование данных общего музыкознания приведёт нас к тому, что музыкознание станет интеллектуальной «игрой», где каждый музыковед не будет доверять никому, кроме себя. Что, видимо, в наши дни с музыкознанием и происходит. Виновата ли в том одна лишь музыкальная наука, или же это итог совместных усилий композиторов и музыковедов, сразу и не разберёшься. Ясно, впрочем, одно: каково нынче положение дел в современном композиторстве, таково нынче положение дел и в современном музыкознании; каков сегодня теперешний композитор, таков сегодня и теперешний музыковед. А современный композитор сегодня таков, что к какому бы очередному своему сочинению он не приступал, всюду норовит и по концепции, и по структуре, и по фактуре, и по композиционной драматургии, и по технологии, и по трактовке музыкальных тембров и инструментов, и по стилистике, и по всяким иным композиционным характеристикам создать нечто особенное и ни на что не похожее. Как говорил один великий теоретик конца прошлого века: в композиции настала эра Индивидуальных Проектов, когда игнорирование общекомпозиционных данных приводит к тому, что композиторство становится интеллектуальной игрой, в которой каждый автор пытается не доверять никому, кроме себя…

Если верно утверждение, что, сколько людей, столько и мнений, значит, сколько композиторов, столько и творческих душ. Композитор (как и художник, поэт, ваятель, зодчий)?— тот, чья воля, фантазия, мышление не зациклены на чём-то внешнем, но обращены внутрь себя и направлены на реализацию своих творческих возможностей. Ощущение себя если не «минибогом», но хотя бы тем, в ком проявляется «богоподобный натиск природного» (М. Шелер) и духовного. Его жизнь — конституирование новой реальности, перекодирование прежних смыслов, фактов, опытов и значений, развенчание старой тайны и старого кодекса искусства; и даже если откажет его собственная субъективная логика, то сработает композиторская ситуативность, и объяснение отыщется не в ответе, а в загадке: что это такое, что состоит из всего музыкального? что это такое, что ничего музыкального в себя не включает?

Композитор — профессия рисковая, так как постоянно связана с поиском новой звучности, с поиском чего-то нового в музыке вообще. В этом-то и риск, ибо новая звучность — двойная опасность для слуха: опасность заболевания новой звучностью или опасность её неприятия, отрицания. И если со второй сладить невозможно, то с первой следует поступать так, как поступают мудрые целители и врачеватели: не излечение, то есть, но примирение с болезнью. Примирение зрительского слуха со своими музыкальными открытиями, наверное, и есть тот высший миг всякого композиторского бытия.

Можно, правда, в творчестве найти пример и опаснее и страшнее, как, допустим, последняя в жизни музыка, сыгранная музыкантами на палубе тонущего «Титаника» и услышанная гибнущими пассажирами. Хотя, что это — пример? Не более чем образец или факт. Значит, мало что доказывает и мало что опровергает, потому что даже самый совершенный факт или пример — бесчувственен, не субъективен и не выходит за пределы своей собственной значимости. Факт (пример) лишён как исторического, так и генерализующего. Только сознательное размещение факта в прошлом даёт представление о его многомерности и содержательности. Этим, видимо, руководствовался американский композитор Гэвин Брайерс в произведении «Гибель «Титаника», где использовал тот же самый инструментальный состав оркестра, который играл на палубе тонущего корабля, и документально воссоздал музыку той трагической ночи, введя в неё голоса с подлинными записями из судового журнала. Выходит, однако, что профессия композитора?— не только рисковая, но и циничная?! Знакомое до неприятия, родное до отвращения? Оставаться самим собой, не храня себе верности? Да и в целом, чем искреннее, чем честнее искусство, тем меньше у него союзников?

А, может, нет у них, композиторов?то (художников, поэтов…), душ, или, может, просто не нужен им никакой Харон, так как души их давно уже на том берегу? Впрочем, как говаривал кастанедовский Дон-Хуан: «К чему знать то, что бесполезно?»

Композитор Фарадж Караев. Кто-то (наверняка из музыковедов!) придумал в отношении него весьма ловкую формулировку; формулировку, что называется, «во все стороны»: ФК — один из ведущих композиторов постсоветского пространства. Формулировку, которую с одинаковым успехом можно воспринимать и как соответствующую, и как несоответствующую положению вещей в постсоветской музыке, и вместе с тем, её можно оценить и в смысле удачного или неудачного конечного результата. Возможно также поставить после неё знак восклицательный, но возможно и знак вопросительный. Кому что ближе, удобней или даже выгодней. Есть соблазн поставить многоточие, тем более что сам ФК из всех знаков препинания предпочитает многоточие. Пример такого фарадж-караевского многоточия, ответ на вопрос: «Если бы было у Вас право выбирать между страданием и престолом, каким стал бы Ваш выбор?» — «…». Очень мудрое, заметим, многоточие, потому как — что страдание, что престол: и то, и другое ненадолго.

Мы, однако, начнём о нашем ФК не с многоточия, а со скобки.